先秦时代，已有歌唱家以一副好嗓子谋生路。秦国的秦青，有弟子薛谭，以为自己学到了老师的全部技能，便意欲告辞回乡，秦青作为老师就给他送行，送至乡野之地，她打着节拍，唱起悲歌表达别离之情，歌声似乎止息了天上的行云，摇晃了林间的树木。薛谭自知相差甚远，请求继续跟着老师学艺，不再返乡。

　　韩国女歌手韩娥向东方游历，流落齐国，遭到了店中人的欺侮，无食无宿，便在雍门一带唱起来，她唱了一首哀婉的歌曲，当地老幼听了都悲伤地哭泣，即便她已经离开三天，人们眼中还含着悲伤的泪水，这是成语“绕梁三日”的典故。于是人们把韩娥请了回来，韩娥又唱了一首欢快的曲子，令人们重新快乐起来，她因此得到了丰厚的礼物。这些故事的真实性我们姑且不论，但是它们至少透露出，早在先秦时代中国就出现了职业音乐人，而且具有较高的音乐造诣，当然，故事中的描述多少有些夸张的成分。

　　汉魏六朝，从公元前二世纪初到公元六世纪末，近八百年时间，这时候中国的音乐人在继承先秦古优和乐舞的基础上发展起来，滑稽调谑表演的多称俳优，也称优人、优者、倡家、优倡等，那么从事各类歌舞杂戏的则被称为伎人、乐人、舞人、歌伎、舞倡等，后者还包含了一些贵族豪绅家的家伎，统称散乐人。

　　这个时候乐户制度的确立，对培养音乐人起到了推动作用。她们的主要工作是学习歌舞，供主人享乐。乐户世代相传，于是形成了专门的音乐人队伍。社会上学习音乐的人也越来越多，职业音乐人游走于权贵之门，出入宫廷，有的还嫁入豪门，成就了富贵的身家，一些女性歌人、舞人甚至凭借色艺跻身皇室，成为姬、妃、皇后，如汉高祖刘邦的戚夫人，汉武帝的爱妃李夫人，汉成帝的皇后赵飞燕，都是当时著名的歌舞艺人。

　　汉武帝时期，成立了乐府，政府对音乐的关注更加密切，其中一部分人管理礼乐和军乐等，另一部分人则管理俗乐，即到民间学习、收集音乐，根据采集成果编写歌辞和曲调。乐府还编配乐器，进行演唱和演奏，还出现了像李延年这样的优秀音乐人。

　　

　　李夫人

　　擅音律的李延年想向汉武帝推荐自己的妹妹，他就创作了这首歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国。佳人难再得。”在宫宴上唱给汉武帝听，武帝听了就问：“世上真的有这样的女子吗?”于是李延年便说此歌是为能歌擅舞的妹妹而写，借机将她献给武帝，成为李夫人，换得一时荣宠。可惜她年纪轻轻就病逝了，汉武帝专门做赋凭吊她。受到汉武帝宠爱的还有“幸倡”郭舍人，幸倡就是受宠幸的倡，汉代宫廷蓄优之风一直到汉成帝都不减，宫里的倡优伎乐多至千人。当然更多的人并没有这么好的运气，而是沦为下层，甚至成了风尘中人。

　　汉代宫廷里还有一个奇特的现象：畜侏儒。有男有女，他们擅歌舞，多精于说唱艺术。《汉书·东方朔传》记载，东方朔曾对汉武帝说，侏儒长三尺多，钱二百四十，得的粟米和我一样多，我长九尺多，他饱死了，我却根本吃不饱。三国时，公元224年，黄初五年，孙权差刘咸给罗马送去男女侏儒各十人，当时罗马斗兽场的侏儒舞人就有中国人。

　　古代女音乐人的身份除了宫妃、宫伎，还有官伎、家伎。家伎在汉代就已经初见端倪，曹魏以后，魏晋南北朝时期，除了官伎继续发展之外，蓄养家伎更是盛行，他们多是豪门世族豢养的歌儿舞女，主要给主人提供声色之娱。当时不少人家是“家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝”。比如那个喜欢斗富的石崇，他家的绿珠是吹笛子的;后赵的石虎爱上家伎郑樱桃，为了她居然要杀妻;南朝羊侃家的舞伎张净琬，腰围一尺六，古人的尺寸比现在的小，一尺六换成今制估计也就一尺五，比杨丽萍的腰还细，张净琬能表演掌中舞，可见身轻如燕的不止赵飞燕一人。

　　到了唐代，政府甚至还给官员配家伎，以供享乐，《唐会要》记载：“敕五品以上正员清官、诸道节使及太守等，并听当蓄丝竹，以展欢娱。”蓄养家伎的费用也是政府承担。当时文人士大夫多受此风熏染，如唐代大诗人白居易家就有两位精通歌舞的家伎——小蛮和樊素，我们要感谢文人，如果没有他们的诗词，像李白、白居易、李贺、元稹，还有后来的姜白石、晏几道等等，许多女音乐人的名字和命运我们便不知道了。

　　

　　东汉儿童许阿瞿墓志铭画像石上的舞乐场面

　　汉魏时期还有一个怪现象，我们知道佛教已经传到中国，洛阳的各大寺院，凡到了庙诞，都有散乐人的百戏演出，比如长秋寺造好了佛像，需要举行盛大活动，表演有吞刀吐火，奇伎异服;昭仪尼寺三尊佛像出时，伎乐之盛能和长秋寺相比;宗圣寺的佛像出来时，万人空巷，百姓全跑来观看妙伎杂乐;景乐寺凡举行大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管齐鸣，士女观看，目乱睛迷。为什么寺院的音乐如此兴盛呢?有不少人是人老珠黄或主人去世而从宫里或贵族家里出来的，这些女音乐人为了谋生进了寺院，寺院利用她们的才艺吸引人们去信奉佛教，这样音乐人成为扩大佛教宣传的得力人手，这是艺术与宗教联合起来。

　　隋炀帝是一个被历史误读的皇帝，这个人很了不起，既会写很好的诗，又懂音乐。他将宫廷七部乐增加到九部，把周、齐、梁、陈的乐家子弟编成正式乐户，擅音乐及百戏的，置入太常，置博士弟子递相教传，那时候乐人增加到三万人。唐代承续了隋朝的诸多制度，教坊制度也在其中，还有太乐署，既管雅乐，又管燕乐，还对乐工进行考核，他们的身份是“音声人”，这是古代与“音乐人”最接近的称谓。“音声人”在宫廷十五年之内要经过五次上考，七次中考，学会五十支比较难的曲调才能毕业，换到我们现在，可能就是音乐附小、附中、大学、研究生这样的一路读下来，担任教学的乐师每年也要考核，有上、中、下三级，满十年再进行一次大考，决定去留。我们知道唐玄宗酷爱音乐艺术，是个大音乐家，梨园弟子精通音乐，对唐代音乐甚至唐诗的繁荣发展都起到了重要的推动作用。

　　此时，唐宫雅乐已是萎靡不振，俗乐中融入胡乐新曲成为主流，燕乐中有一半是胡乐，像高丽、龟兹、疏勒、天竺……唐玄宗是燕乐繁荣最关键的人物，他把教坊从太常寺中独立出来，并且在长安、洛阳二京广设教坊;还专门挑选了诸多技艺精良的乐工，亲自教学，宫女数百，皆梨园弟子，住宜春北苑。唐玄宗亲自教授法曲，凡有误，纠正之，谓之皇弟梨园弟子。梨园弟子因伎艺的差异有坐部伎和立部伎两种，堂上坐，堂下立，白居易说“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣，笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听”。坐部伎要是干不好，就退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏，这就低档多了。这里有一张图，五代时期周文矩的《合乐图》，在美国芝加哥美术馆藏，画的是一支完整的坐部伎演奏情形。

　　

　　五代周文矩《合乐图》，美国芝加哥美术馆藏。

　　唐玄宗时，从平民中选出的秀美又有才艺女子进入宫廷教坊，学习琵琶、三弦、箜篌和筝。扬州美人薛琼琼是当时的第一筝手，天宝十三年清明节，皇帝诏宫妓郊游踏青时，她被书生崔怀宝看上，崔生想来想去，只有托教坊供奉官帮忙，这个人姓杨，名字叫杨羔，是很搞笑的一个人。那时可能不流行大叔控，管这个有点年纪的杨羔叫羔舅，羔舅是个十分仗义的性情中人，他对崔生说：“你做首小词，就能与她见面。”崔生便写下满腹相思，赤裸裸地调情又略显淘气，“平生无所愿，愿作乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣。”羔舅果然帮他促成好事，但薛琼琼身为教坊宫妓，只能悄悄与他私订终身。不久，崔生调任荆南一带的司录参军，偕同薛琼琼私奔，宫中少了第一筝手，本不安宁，薛琼琼也很快被崔生的同僚发现，两人受到告发后，被押回洛阳，最后还是杨贵妃求了情，使唐玄宗开了圣恩，赐婚二人，终成眷属。

　　这些音乐人没有人身自由，如果精选为“内人”，待遇就不错，不仅四季给米，还给宅第。开元年间，宜春院有一个内人叫许和子，她是江西永新人，进宫后改名永新，玄宗赞她“歌直千金”，她或许是那个时代最优秀的花腔女高音。相传每逢高秋朗月，她在殿阁高台之上为圣上歌唱，清喉婉转，声音直传九陌。圣上有一回召李謩为她的演唱伴奏，李謩的笛子当时独步长安，吹起来非常清亮，如凤鸣龙吟，直追清远嘹亮的歌声，结果两人高音飚得惊天动地，最后竟然曲终管裂。

　　安史之乱后，许永新和许多梨园弟子一样从宫中出来，流落民间，靠卖艺度日，她在扬州的船里卖唱，偏巧岸上的故人韦青一听就知道她的声音，韦青是官吏，以前在宫里听过她唱歌，上船一看果然是她，二人相对而泣。许永新的结局不明，传说是嫁给一个士人，丈夫不幸早逝，沦为风尘歌妓，后来死了。

　　再说回唐玄宗，他和他的爱妃杨玉环都是音乐家，杨玉环是舞蹈家，又擅长弹琵琶，当然在音乐方面，唐玄宗的本领更大。开元年间，唐玄宗登三乡驿游玩，远望远山，忽然产生神游月宫、聆听仙乐的幻觉。游山归来，他将幻听得来的仙乐记为曲谱，记了一半，为道教音乐《霓裳羽衣》。曲成后，唐玄宗让擅舞的杨玉环担任领舞，而他自己，则亲自击奏羯鼓，以制节拍。我们知道杨贵妃曾是唐玄宗之子寿王的爱妃，生生给唐玄宗抢了来。

　　曲子的首演，定在天宝四年八月，从道观还俗的杨玉环在凤凰园被册立为贵妃的当日庆典上，可见唐玄宗对此曲的珍爱，对玉环的情深之切。伴随着杨玉环流风回雪之态，翔云飞鹤之势，成为那个时期最隆重盛大的曲目。

　　后来，西凉府都督杨敬述向唐玄宗进献了佛国印度的《婆罗门曲》，他将这支曲子编入《霓裳羽衣》中。到了天宝十三载，诏宣佛教乐曲《婆罗门曲》正式纳入道教音乐《霓裳羽衣》，汇编成新的《霓裳羽衣曲》，更是下诏将“道调法曲与胡部新声合作”，道乐与佛乐、中原音乐与西域音乐的融合，可见唐玄宗时期对乐舞文化的开放态度。

　　白居易曾经在元和年间，陪侍唐宪宗在宫内宴乐上观赏过这支法曲的表演，舞者衣着艳丽，虹裳霞帔，钿璎累累，戴步摇佩珊瑚，如云似梦。舞者跳动时，身上的琳琅珠玉互相碰撞出铿铮声响。

　　天宝十四年，安禄山和史思明驻军渔阳郡，骑兵敲响进攻的鼙鼓，安史之乱爆发，唐玄宗携杨玉环逃离长安，往蜀地奔命。至马嵬坡，军将在败阵中，怒杀杨国忠，胁迫唐明皇诛杀爱妃以除红颜祸端，端正军威，于是西门外三门佛殿的柱梁上不得不挂起三尺白绫，从此世间再无轻歌软舞的杨玉环。

　　杨玉环冤死马嵬坡之后，唐玄宗的时代便迅速落幕了。白居易《长恨歌》中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”一句诗透彻地道出这种哀痛与悲恨。

　　

　　唐佚名《宫乐图》局部

　　我们可以通过这张唐代的《宫乐图》想像一下杨玉环的模样，此图作者不详，是佚名，图中的琵琶女弹的是五弦直项，这样的琵琶在日本奈良东大寺的正仓院有一把。

　　安史之乱使得唐朝一蹶不振，元和十三年，元稹在通州任司马，回望半个世纪之前的风风雨雨，写下玄宗时代连昌宫的兴衰，玄宗登望仙楼望月，杨玉环陪伴在侧，凭栏而立，寒食节后，宫中乐音再起，“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”。这是“弦索”一词首次出现，它泛指弦乐器。贺老是梨园三百弟子中以琵琶闻名的贺怀智，杨玉环擅琵琶，也亲自在梨园担任教习，贺怀智常与玄宗、玉环、李龟年一起奏乐。

　　琵琶手法出众的在唐代还有曹纲与裴兴奴，一位善右手运拨，一位则善左手拢捻。曾有一位琵琶手名叫重莲，向曹纲讨教弹奏手法，他于是一边演奏，一边向重莲示范，白居易作诗调侃“谁能截得曹纲手，插向重莲衣袖中?”可见曹纲水平太高，重莲一时半会不能完全领悟，恨不能剁手换一双。

　　中唐至晚唐，是唐帝国从盛到衰到极衰的时代，无论政治、经济、文化都发生大的转变，贵族文艺开始动摇，民间的新生市民文艺渐渐抬头，艺人从宫里出来，散入民间，不再依附贵族，到处是戏棚。在长安，戏场多集于慈恩寺(现在的大雁塔)、青龙寺、荐福寺(现在的小雁塔)、永寿寺。有一个著名的女艺人刘采春和其夫周季南经常在扬、越一带以家庭戏班的形式演出，是艺人自行组织的商业性班社，是都市发达、商品经济活跃的产物，演出形式从市民意趣出发，深受欢迎。刘采春唱《望夫歌》，闺妇行人莫不泪泣，她的歌词里有“莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江上望，错认几人舡”。这首词的时代比白居易要晚，所以它应该是借鉴了白居易《琵琶行》中的故事，或是可以说明，当时女音乐人嫁商人的情况不鲜见，而结果就和琵琶行里的那位女子一样，寂寞凄凉。

　　白居易《琵琶行》中的琵琶女，很可能就是当年长安城教坊的名伎裴兴奴，她与前面说的曹纲算同门，水平不相上下，是年轻的时候京城教坊的琵琶名手。诗里她自述“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵少年争缠头，一曲红消不知数”，年轻的时候真可谓是风光无限好。然而好景不长，转眼间“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”。老师兼领导“阿姨”业已亡故，门庭冷落，不得已嫁作商人妇，甚至被抛弃，晚景凄凉可想而知。

　　从弹奏技巧与所弹乐曲，断定这是位出自京师的琵琶高手，十三岁始学琵琶，名属教坊第一部，曲罢曾教善才服，善才是教坊中的音乐教习，从五品，同时代的曹善才，从历史角度考证，应是曹纲的父亲。

　　江州司马听了琵琶女的讲述，想到自己的人生苦闷，不觉打湿青衫，琵琶女拨弦如拨心。白居易说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣，曲终收拨当心划吗，四弦一声如裂帛。”这是形容她高超的琴艺，四弦一声是扫弦技巧。

　　

　　顾闳中《韩熙载夜宴图》之“观舞”

　　唐五代时期，我们可以通过这张《韩熙载夜宴图》了解一下当时家伎的情况。

　　一千多年前，这是中书舍人韩熙载的夜宴，在那场夜宴上，给画院待诏顾闳中、周文矩作为绘画素材，向南唐后主李煜表明他并非出仕良材。

　　“观舞”一节，这个一袭天青色窄袖长袍的舞伎名叫王屋山，韩熙载一生喜乐爱伎，在她随兴跳起《绿腰》舞时，脱去灰黑罩袍，只着黄褐长衫，亲自为爱伎击鼓。王屋山双袖舒放自如，随着鼓点声落，她摆动腰肢，莲花似的小脚轻轻踏着节拍。

　　“听乐”一节，弹琵琶的是李家明嫡妹、乐伎李姬，众人围听，其乐融融。韩熙载坐在床席上倾听，陪侍他的家伎秦弱兰，也是当时很有名的歌伎，她立在一侧，身后有一架扁鼓。

　　秦弱兰擅歌，架上的扁鼓和檀板，自古不分家，后人合称“板鼓”。扁鼓状若圆饼，单面覆皮，立架简单，除了画屏背后若隐若现的被褥，它可能是整幅画卷中最不起眼的器物。

　　

　　顾闳中《韩熙载夜宴图》之“听乐”

　　到了宋代，声色享乐更甚于唐代，自北宋初期，民间艺人被招进教坊习乐，民间又有固定的娱乐场所瓦舍勾栏，以歌舞演故事的戏曲出现了，说唱艺术盛行。宋人的音乐理念，也较前朝更加自由开放，宋徽宗时期，举国上下皆文艺，瓦舍勾栏的优秀艺人会去宫廷表演，她们凭各自的机缘与才艺进入教坊，给后世留下一出出说不尽的红粉事，如宋徽宗与汴京歌妓李师师、宋理宗与武林歌妓唐安安。

　　自宋代开始，歌伎逐渐向女性转移，歌唱须是玉人，檀口皓齿冰肤。女性学习音乐的人也越来越多。宋代的歌伎主要分为三类，即官伎(体制内)、家伎和市井伎。官伎是政府出钱蓄养的音乐艺人，属于“体制内”人员，经济生活上是有保障的，当然同时要付出自己的劳动，既要为朝廷官员歌舞助兴，还要随叫随到，否则可能会受处罚。

　　苏东坡守钱塘，有官伎秀兰天性黠慧，善于应对。湖中有宴会，群伎毕至，唯秀兰不来。遣人去叫她，半天才来，原因是洗洗睡了。席间有官员中意于她，见迟到，很生气，责备她，东坡特地为这位官员做了首词《贺新郎》，才息愤。

　　

　　东坡寒夜赋诗图卷

　　宋代官伎还是有身体自由的，朝廷官员虽有招伎侑酒的自由，但是不能“私待枕席”，否则一旦查处就要受到严格处分，这为宋代的女音乐人保留了一些人身尊严。

　　宋代士大夫蓄养家伎十分普遍，这些家伎也多是色艺惊人，他们在主家，每逢宴饮，则要上场奏乐唱歌助兴，这些歌伎因为才艺俱佳而经常得到士大夫们的垂青，而南宋江湖词人姜夔则因为一曲清词，让范成大把歌女小红送给了他，留下了“小红低唱我吹箫”的文坛佳话。

　　琵琶词咏，晏几道的“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”，妙境无人可及。词人在《小山词》自序中说，当初有两位旧友，沈廉叔与陈君宠，家中分别养四位色艺双全的歌女，名为莲、鸿、蘋、云，词人每写成新篇，便分与她们吟唱，不过世事无常，君宠重病卧床，几同废人，廉叔谢世，人寰两隔，歌女们也尽已解散，不知流落何方。

　　从词中看，与他交好的是擅弹琵琶的小蘋，但时过境迁，“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”。想起曾经的欢乐缠绵，昨梦前尘，一场虚空罢了。

　　金元以后，燕乐衰微，词坛消歇，很多音乐人的日子也逐渐沉沦，天涯卖艺，有的沦为倚门卖笑的娼妓，从“伎”到“妓”，一字之别，身价骤降，判若天壤。先秦便有之，《史记·货殖列传》里有一个赵女郑姬，样子美艳，有名琴在手，出不远千里，不择老少，奔富贵也。但这只是个别情况，到了金元，伎、妓更趋合一。有才华的妓女中大多数能擅歌舞剧曲之艺，女音乐人的身份不少兼为妓女。

　　明人谢肇淛《五杂俎》记载：“今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，往往有之，终日倚门献笑，卖淫为活，生计至此亦可怜矣。两京教坊，官收其税，谓之‘脂粉钱’。”

　　从中我们可以看到唐宋的教坊乐户在明代有所恢复，虽然官员狎娼被禁，但是缙绅家居不在此列。娼妓生活沉沦，没有以前的艺伎风光，同时还要受到官府的敲诈，收取“脂粉钱”，暗娼盛行。更不幸的是她们的婚姻，元代有了法令明文规定，乐人只能嫁乐人，女音乐人只有两个结局，一是和同行结婚，那么她将来只能和家人一起继续卖艺;二是被士大夫、当官的、富绅以侧室置之，纳为别馆，当偏房。

　　当偏房的地位是和主子夫人无法比的，比如一个姓李的女孩子，历史上连名字都不曾记载，只叫李奴婢，她曾经被嫁给了一个士族的公子为妾，但是这个人的家族一起来反对，把她休了，有人为她作了一个曲牌《水仙子》，“实心儿辞却莺花阵，谁想香车不甚稳，柳花亭进退无门，夫人是夫人分，奴婢是奴婢身，怎做夫人?”

　　做了妾，也不一定会安然终老，如果主子男人去世了，她们就不得不重谋生路，有记载的是汪怜怜落发为尼，李真童复为道士，李芝秀复为娼。有一个戏剧史上的重要人物是珠帘秀，她是当仁不让的最佳女演员，杂剧家关汉卿的情人。关汉卿的许多出戏珠帘秀是主演，而且是专门为她量身打造的，如《望江亭》、《救风尘》等，但是身份悬殊，她最后嫁给一个道士，在钱塘终老。

　　

　　明万历年间刻本《琵琶记》插图

　　明代是昆曲的时代，姑苏名妓陈圆圆在《西厢记》里扮红娘的角色，所以她的性格是俏皮的，体态轻盈，说白便巧，吴三桂降清后，吴梅村作《圆圆曲》，“许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。”如果年轻时的陈圆圆果真是诗人所言的“箜篌妓”，那么她或许是历史上最后一位弹箜篌的绝代佳人。陈圆圆的结局也并不好，年老色衰时，渐渐失宠，最后入道，布衣蔬食，礼佛以毕此生。

　　明万历年间刻本《琵琶记》插图里，有一个箜篌乐伎的背影，她静静地站在画面左下角，单手弹奏时，脸却望向别处，似另有心思。顺便说一下题外话，这张图上的箜篌画反了，因为明代箜篌没落，这个作画的人或许没怎么见过它，要么是随意而为。仇英、杜堇仕女画中有弹箜篌的场景，我们看这张仇英的《汉宫春晓图》里的箜篌仕女，画的是正确的。

　　

　　明仇英《汉宫春晓图》局部

　　清代教坊制度被取消了，家妓、民间乐伎还在，不过多是出卖色身，已不再是传统的职业音乐人了。中国古代女音乐家的历史，从女巫，到优伶、伎乐，再到妓，她们的身份一直在下降，命运也多令人哀叹。