1929年，美国思想家杜威在他的《苏俄革命世界行记》中记述了一段造访苏联工人文化宫的经历：

　　接下来我要记录来自于对群众文化宫的非正式访问印象。这栋耗资200万美元的漂亮新建筑位于工厂区，被康乐场地所环绕，内部设有1个大剧场、4个小礼堂、另有50个房间用于俱乐部会议、娱乐和体育、工会机关活动等，日均接待5000多名工人。它是被政府建造和掌控吗?并不是，而是由工会的志愿资金所支持。他们征收自己工资的百分之二来负担这些集体生活和设施，并且由工人选取产生的工作人员进行管理。相比较而言，我国工人的不活跃状态和类似企业的伪慈善设施质量给我留下了痛苦的印象。在列宁格勒还有另一家相似的文化宫。的确，这些设施与共产主义的理论和实践并没有内在的、必然的联系。它本应该存在于任何大型现代化工业中心。但事实是，在其他国家更加发达的工业中心还并没有类似的设施。它存在于列宁格勒，却并不存在于芝加哥和纽约……

 

　　(图片来源：网络)

　　工人与城市之间的关系究竟是什么样的?在古典社会学的经典表述中，工业化伴随着城市化，人们从“共同体”中脱域出来，进入“社会”，农民成为现代工人，成为了可以自由流动的劳动力商品。这一资本主义工业化进程必然携带着一个文化改造的过程，把个体从传统宗法社会和农业生活世界中拔出，改造成为城市中原子化存在的“工业人”。现代的大众媒介、城市空间、工厂体制、大众教育、工资制度等都在助推着这一改造的发生。

　　作为杜威所述工人文化宫的前身，“人民之家”就可以放在这一脉络下加以考察。人民之家或人民宫是19世纪末由一些自由主义的慈善团体和个人兴建，为提高市民阶层的艺术创作和文化鉴赏力的休闲中心，最早出现在1882年俄国的托木斯克，随后十几年间有更多出现在圣彼得堡。到20世纪俄国首都已经有大约20间人民之家，为包括知识分子、小公务员、学生、军人和工人等市民阶层提供娱乐和教育。同时期，兴建人民宫在英格兰、苏格兰、土耳其和其他欧洲国家也开始盛行。通常情况下，一间人民之家配备图书馆，阅览室，电影院，茶室，书店，以及带舞台的报告厅用于开设主日学校、成人夜校和合唱演出等活动。有些还设有博物馆和配套教具，开设系统的培训课程、巡回或永久展览。在20世纪早期的欧洲大陆，随着工人运动的兴起，人民之家开始被作为工人阶级的社区活动中心，且往往跟工会和工人政党的组织密切相关。

　　表面上来看，城市文化设施建设与工业劳动力的生成是一个合历史目的论的现代性问题。其普世性正如杜威所说，“应该存在于任何大型现代化工业中心”。然而对于像苏俄和中国这样在世界体系中处于后发的国家而言，现代化问题同时也是革命和独立建国问题，革命的诉求塑造了其工业化的路径和工业文化的独特现代属性。正如有学者所提示的，无论是工业现代化还是农业现代化在没有主权的国度里都无法实现。现代化实际上联系着现代民族国家身份的建立。因此，欧洲的工业化进程显然不足以解释社会主义文化和政治实践跟大型城市文化空间之间的关系，人民之家向工人文化宫的转型应有更为具体的历史动力学。

　　源于列宁主义对马克思主义的重要修订，社会主义运动以农民革命的形式爆发在了资本主义的边缘地区，在欠发达的农业文明为主体的国家中。对于新的民族国家而言，当社会主义化的进程同时也是工业化、城市化进程的时候，创造一种革命的文化政策和社会运动，进而生产出革命的目标和主体所需要的文化形式和文化空间，就成了社会主义城市建设的首要任务之一。

　　因此布尔什维克党人在获得政权之后即开始着手进行文化革命。在苏维埃建立的早期(1917-1925)列宁和托洛斯基等人进行了丰富的阐述。人们问，什么是社会主义的文化、无产阶级的文化?这并不应该是简单的对旧有文化的拒绝，而是让资产阶级创造的现代文化为我所用，回归“大众(popular)”。而人民成为这场运动的主体，在文化革命中，人们热烈地讨论一种新人，新的生活方式如何诞生——新的节日、新的婚礼、葬礼、孩子的名字、博物馆、展览会、剧场、电影……新生社会成了一个巨大的试验场，不仅是革命的艺术，更是革命的日常生活。

　　城市工人文化宫的建设就顺理成章地居于这一文化革命的核心，从“人民之家”到“工人文化宫”不仅仅是名称的转变，而是涉及了对新文化生成的政治经济学论述，即文化和教育如何作为一种公共产品(commons)被劳动阶层自身生产出来，并被如何实践。其背后融合了将工人的启蒙教育、文化创意、自我表达同闲暇活动整合的不同思想资源，但更重要的是要为国家的政治目标形成文化上的解决方案。在官方表述中，以文化宫和俱乐部为核心的公共文化政策是以资助“文化的闲暇(cultural leisure)”以对抗饮酒与赌博等“没文化的闲暇(cultureless leisure)”。比如到1930年代，在关注劳动效率的“斯达汉诺夫运动(Stakhanovite movement)”高潮中，列宁格勒的工人文化宫为了满足劳动热情高涨的工人需求，推出了“斯达汉诺夫式的集体休息日”：从上午九点半的集会开始，紧接着是轻度运动、早餐、游览博物馆或展览会、午饭、一小时安静活动(广播、读报或杂志)、艺术课堂、讨论、游戏、舞蹈、最后以晚会结束。有工人在经历了这样的方案后兴奋地提出，“我们不知道什么是放松，因为我们不教这个”“感谢文化宫我成了一个有文化的人”“对我来说，文化宫就如同家一样”。到1988年苏联解体前夕，其广大国土上成建制的工人文化宫已经超过13700家。

　　1950年代的城市再造：工人文化宫的中国轨迹

　　20世纪中国的早期工业化进程和城市文化清晰地烙上了苏联的烙印，却又对苏联的文化政策做了基于中国革命经验和文化传统的修正与发展，这最早始于毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中对托洛斯基的创造性回应。在毛泽东那里，新生事物来自人民群众的经验，而人民群众在创造新生事物的过程中，改造它的同时也改造自身。在这个过程中，人民群众通过实验新的文艺而改造了自身。通过改造自身的文化，群众走出旧有的生活方式——说话、演唱、思考、劳动的方式;通过走出旧的生活方式而发展出新的生活方式，群众最终抛弃了原来固有的生活和观念中的某些部分，将自己转变为新的主体，进而创造新的社会。

　　为了实验这一文艺领域新生事物被创造和普及的辩证过程，同时也是为了大规模生成工业人口的现代化目标，社会主义中国的文化政治更激进地拥抱了“革命与发展”的辩证法。在内容上，自上而下的工农兵文艺和自下而上的民间形式的耦合成为文艺创作的指导方针;在城市建设中，建设了以工人俱乐部、文化宫、影剧院、广场和体育场等为主的相对丰裕的公共文化和集会空间，和以工人新村为主的相对较小的私人居住空间。在这种文化和社会再造的想象中，从农村大批量进入城市的新兴农业人口将主动或被动地进入社会主义的公共文化空间，通过集体的劳动与公共生活，在转变为工业人的同时也将自己打造为社会主义的阶级主体。

　　就工人俱乐部和文化宫而言，1950年，紫禁城太庙被改建为劳动人民文化宫，由毛泽东提名落成。同年在天津，原意大利租界由墨索里尼家族经营的回力球赌博场被改建为天津市工人文化宫，由时任天津市长黄敬题词“战斗式的工作、文化式的休息”。同年10月在上海，处于原上海商业中心地段跑马厅的东方饭店被改为上海市工人文化宫，由上海市长陈毅题词“工人的学校和乐园”，今西藏中路120号。

　　不同于苏联工人文化宫源自19世纪工人运动历史中生成的人民之家，将封建王朝的孔子学校和原殖民地的娱乐城改建为工人文化宫，社会主义中国的空间再造直接反转了中国城市原来的社会权力关系和空间属性。天津工人文化宫的四楼新闻影院，改建前是舞厅，每到夜晚都有舞女娼妓通宵达旦陪伴官僚、阔少，跳到通宵达旦，吵得四邻不安。一位当年的住户回忆：“那个时候，中国人连睡觉的自由也被人夺走了。”

　　再以上海工人文化宫为例，据上海地方志记载，东方饭店原是上海资产阶级一处重要的商业和文化娱乐会所，于1929年竣工，1930年开业。饭店由建筑师乌鲁恩设计，西洋式钢筋混凝土结构。东方饭店由于建筑豪华设施齐备，是当时富人享乐“绝佳去处”，饭店内附设餐厅、舞厅、弹子房，尤其是楼下的“东方书场”，其设备档次超过一般茶楼书场，有座位400个，冬铺皮垫，夏铺凉席，是上个世纪沪上最大的书场。除此以外，东方饭店内还有创办于1932年的东方广播电台，电台的节目以评弹、滑稽戏、沪剧以及话剧为主。

　　

 

　　上海工人文化宫

　　1950年9月上海市总工会以筹募职工文娱基金的方式购置东方饭店，改建为市工人文化宫。1950年代初到1960年代中期，工人文化宫里设有上海工人图书馆、上海工人运动史料陈列室以及弈棋室、乒乓室、健身房、小剧场，为工人免费提供活动场所，可容纳4000人同时使用。另一间规模更大的浦东工人文化宫则可容纳8000人，露天的上海文化广场有13154个座位。类似的公共文化设施建设彻底改造了上海原有的商业城市空间面貌，到1959年，上海市已经有工人文化宫，工人俱乐部27个，青少年宫16个，文化馆42个，文化站131个，博物馆12个，图书馆5698个，另有基层俱乐部3245个。其他如电影院、放映队、影剧场、书场等相加超五百家，仅文化馆1959年一年的活动人数就达到1167万人次。可以说，城市工人和其他市民阶层的日常闲暇被全面地“国家化”了。

　　自此，作为“工人的学校和乐园”的工人俱乐部和文化宫建设在全国展开，并且形成了一个由市区县乡四级工会组成的工人俱乐部体系。1950年全国只有工人文化宫、俱乐部789个，到1954年已增至12376个，其中分布在东北的就占了将近一半。这再次映照了社会主义的物质工业化进程与文化工业的勾连。

　　

 

　　哈尔滨铁路文化宫

　　中国东北与20世纪的文化政治

　　因有毗邻苏联的地缘条件和日据时代建立的工业基础，中国东北成为国家工业化得以展开的原初空间。苏联将二战期间从德国拆除的设备整修后，作为著名的156项投资项目援华，其中55项安装在东北。伴随工业化的是东北的迅速城市化：早在1960年，东三省非农业人口占全区总人口的比重在40%以上，是全国平均水平的2倍。到2004年辽、吉、黑三省的城市化水平分别达到56%、52.3%和54.5%，超过全国41.8%的水平，是全国城市化水平最高的地区之一。伴随东北城市化的是高度发达的工人文化宫、俱乐部系统和以文工团为主的专业文艺团体。共和国的国家文艺部门几乎直接对接了从东北工厂和城市开始的文艺教育和生产体系。这不仅体现在李默然、谷建芬、佟铁鑫、黄宏等国家级艺术家在主流文化生态中的稳固地位，更体现在东北籍艺人在改革开放后商业文化市场中持续大量的再生产。这恰恰证明了一个体量庞大的城市文化生态系统在背后的运转。

　　可以借用张猛的两部东北题材影片《钢的琴》和《耳朵大有福》中的工人形象来展开这一问题。在这两部影片的主角身上，我们看到类似的特征：王抗美、陈桂林、淑贤这些前工人，同时也是业余工人文艺的生产者或者爱好者。曾经文艺活动在他们那里代表一种稳定的生活状况。王抗美除了是车间工人，也是工厂里《长征组歌》的领唱，陈桂林除了是铸造工，还是吹拉弹唱样样精通的文艺骨干，淑贤也是一个准专业的美声歌手。这些业余文艺活动本来是作为工人的日常交往行为，然而在单位制解体、工人下岗后，这些被从工业生产中排除的工人不得不把自己转变为临时雇佣的“文化劳工”，陈桂林组织乐队在红白喜事上演出，王抗美去应聘私人二人转乐团，靠售卖自己的文化技能和情感性劳动为生。

　　这正是社会主义工业历史和文化经验的矛盾之处。90年代以来，随着东北人口的大量外流和经济破败，刘岩发现，“共和国长子”反而被重构为“现代化”共同体的边缘地带。与东北的高度工业化和城市化背谬，大众文化中关于东北的诸多想象，如黑土地、东北菜、北大荒人、“二人转”、东北味的小品等，使“东北”成为一种具有朴实品质的农村或外乡，而对于曾经是中国城市化程度最高的地区的历史同时也是工人阶级的历史被恰当地遮蔽掉了。在最近10年商业电影的叙事中，东北城市几乎完全处于镜头之外。可以说，对于东北城市的再现与想象成为当代中国意识形态表述中的一个困境。与此相反，以赵本山为代表的东北乡村题材电视剧(《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》)却呈现井喷状态，长期占据了央视一套黄金八点档。与此相呼应的则是“二人转/东北小品”作为一种东北农民文艺在全国范围内的流行。“二人转”不仅接管了昔日东北文化工业在“群众文化”中所占据的位置，也接管了昔日主流社会主义文化的城市空间。在沈阳和鞍山，甚至整个东北，大量的工人文化宫、俱乐部、影剧院都成为“二人转”的舞台。

　　如何去接近这些被遮蔽的主体，去描述新中国历史中的阶级意识，涉及到重要的历史方法论问题。20世纪的社会主义运动中，文化空间和日常生活的国家化固然抹除了多元文化的土壤和个体逃离国家政治的可能，但却不得不承认其再造了平等有机的社会关系和主体状态。文本并不是自足的，但也并不机械地服从于“经济基础”，文化认同是在特定的生活方式中生产出来的，这个生产的过程既受到物质存在与社会结构的规制，也带有创造性的超越，这是文化研究在与传统的文学理论和马克思主义论辩的过程中形成的独特的理论立场。

　　从苏联和中国东北文化空间结构的转型中，可以从政治经济学的视角清楚体察到20世纪的社会主义国家文化政策的形成与崩解，但未来我们需要进一步找寻的是被这个逻辑所压抑但又无法完全抹去的身份想象，这种想象被各种记忆中和现存的文本与讲述所填充。新媒介的兴起为边缘记忆的保留与复兴提供了新的平台，而主流媒体在特定的时期(比如国庆)还是要依靠这些历史记忆来整合业已分裂的社会认同。这种文化政治中承载了丰富的历史和身份认同，民族的、阶级的、性别的社会理想都可以从中找到回应，而若把人从这些浓重的生活经验和历史记忆中抽离出来，变成孤零零的个体，“个人自由”变成冷峻的法律词汇而不是粘稠的情感附着，除了在特定的事件中唤起些许认同以外，无法浸润到普通人的生活方式与社会斗争中去，无法解释他们所遭受到的社会不公的原因和结构，也无法赋予人们一种对未来生活的想象力。我们需要去寻找和挖掘的，也许就是普通人保持历史想象力的方式和媒介，我们能找到吗?