美国记者杰克·贝尔登(Jack Belden)在出版于1949年的长篇“非虚构写作”《中国震撼世界》(China Shakes the World)中用整整一节的篇幅讲述1947年在山西解放区旅行时采访著名作家赵树理的经历。其中描述“边区名人”赵树理出场的文字尤为意味深长：

　　这天一清早就下雪。我坐在我那石板地的屋子里，感到有些郁闷和孤独。这时，他从外面走进来——一位幽灵似的人，身穿棉袍，头戴小帽。他象私塾先生似地鞠了个躬，就在我的炭火盆前找了个凳子坐下，贪婪地烤着手。他一边打着寒战，一边仰头看了我一眼，然后又垂下眼皮，从我的桌上拣起一颗瓜子，熟练地嗑起来。他怯生生地看了我一会儿，不自然地笑了笑。一个很腼腆的人!①

　　“一个幽灵似的人”，贝尔登笔下的赵树理形象让人印象深刻，更为神奇的是，它成为了赵树理一生的生动写照。在某种意义上，赵树理的确可以称得上是20世纪中国现当代文学史上一个幽灵式的人物：从1947年被推举为表征中国文艺发展方向的标志性人物，到很快与主流文艺渐行渐远，再到1970年遭极“左”政治迫害致死，赵树理变幻莫测的面目以及起伏跌宕的奇诡人生，为我们理解中国现代文艺的肌理和结构提供了一个极为鲜活的例证。其症候性意义，远不在已被符码化的跨时代作家丁玲、何其芳等人之下。尤其是赵树理的文学理念与《讲话》之间的相互映照——其契合、抵牾与分裂，更成为了中国现代文化政治的演进及其历史主体生成的生动投影。

　　一 “错位”或“误读”：“赵树理方向”的生成

　　1943年，在北方局调查研究室工作的赵树理在农村调查时，了解到一桩农村干部迫害争取婚姻自由的青年农民岳东至致死的案件，他以此为直接素材，在这一年的5月写成了一篇“通俗小说”《小二黑结婚》。彭德怀很喜欢，为小说题词：“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”。小说出版后受到了太行山区读者的欢迎。同年，赵树理又发表了中篇小说《李有才板话》，1946年初发表长篇小说《李家庄的变迁》。三部作品的连续出版为赵树理赢得了声誉。但赵树理成为“方向”，却始于时任北方局宣传部长的周扬的发明。在发表于1946年8月26日出版的《解放日报》的著名文章《论赵树理的创作》中，周扬不仅将赵树理的三部作品称为“三幅农村中发生的伟大变革的庄严美妙的图画”，并总结出赵树理小说在“人物的创造”和“语言的创造”上的两大特点，更在文章的结尾，将赵树理与1942年召开的“延安文艺座谈会”联系起来：“‘文艺座谈会’以后，艺术各部门都达到了重要的收获，开创了新的局面。赵树理同志的作品是文化创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作实践上的一个胜利。”②周扬将赵树理的创作提升到了一个前所未有的政治高度。此文得到了身在国统区的左翼文坛大佬郭沫若和茅盾的热情呼应③。1947年7月26—8月10日，晋冀鲁豫边区文联根据中共晋冀鲁豫中央局宣传部的指示召开文艺座谈会，专题讨论赵树理的创作。赵树理参加并在会上介绍了自己的创作。在讨论过程中，大家参考郭沫若、茅盾、周扬等对赵树理创作的评论及赵树理创作过程、创作方法的自述，反复热烈讨论，最后获得一致意见，认为赵树理的创作精神及其成果，实应为边区文艺工作者实践毛泽东文艺思想的具体方向。8月10日，《人民日报》发表了主持文联日常工作的副理事长陈荒煤在文联座谈会上的总结发言，题为《向赵树理方向迈进》。在中共历史上，只有两位作家被树为“方向”，一为鲁迅，二就是赵树理。毛泽东在《新民主主义论》中这样评价：“鲁迅是中国文化革命的主将”，“鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数”，“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”④。鲁迅去世后，赵树理又作为一面新的旗帜被推出。赵树理很快成为了延安的风云人物，以致美国记者贝尔登1947年到达解放区进行采访时，发现赵树理已经变成了解放区“可能是共产党地区中除了毛泽东、朱德之外最出名的人”⑤。

　　多年以来，赵树理与《讲话》之间的这种因果关系竟成为了研究者的共识：“赵树理同志的作品一鸣惊人，是《小二黑结婚》的发表。在1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的昭示和鼓舞下，在老赵同志多年从事创作和深入农村生活三十年的基础上，1943年5月，发表了《小二黑结婚》。”⑥此说甚至被一些严谨的外国研究者采用。日本学者鹿地亘在1952年为《李有才板话》的日译本撰写的前言《赵树理和他的作品》中，在回答“(赵树理的)小说为什么受到读者如此喜爱”这一设问时，信誓旦旦地说“关于这个问题的简单答案，说到底，就是他在忠实地实践前年(1942年5月)毛泽东指示的文艺运动的方针方面获得了成功”⑦。捷克中国现代文学史家普实克在为捷文版《李有才板话》写的《后记》中也有非常近似的说法：“赵树理和其他新中国的作家对于为谁写作问题没有一点疑惑。关于这一点，毛泽东主席在文艺座谈会上已经讲清楚了。首先，中国的文学必须为最广大的工农兵群众服务。赵树理根据这个原则，准确地讲了文学应该具有什么形式的问题，以便恰当地完成这项任务。”⑧

　　事实上，毛泽东1942年5月在延安文艺座谈会上发表讲话时，赵树理并不在延安。也就是说，要等到《讲话》正式发表的1943年，赵树理才在山西第一次接触到《讲话》。赵树理要到1943年底才能看到毛泽东在1942年5月在延安发表的《讲话》。这意味着赵树理发表于1943年的《小二黑结婚》和《李有才板话》，根本不可能是学习《讲话》的结果。“文革”中赵树理谈到他当年学习毛泽东《讲话》的心情时回忆说：“毛主席的《讲话》传到太行山之后，我像翻身农民一样感到高兴。我那时虽然还没有见过毛主席，可是我觉得毛主席是那样了解我，说出了我心里要说的话。十几年来，我和爱好文艺的熟人们争论，但是始终没有得到人们同意的问题，在《讲话》中成了提倡、合法的东西了。我心里有一种说不出的高兴。”⑨研究者的“倒放电影”其实并不意味着对历史的向壁虚构。赵树理的光芒无疑来自《讲话》的映照，只有当赵树理的创作被用来诠释《讲话》的正确性，“赵树理方向”才能够成立。可以说，没有《讲话》，还是会有赵树理，却不可能会有“赵树理方向”。在这一意义上，与其说是周扬“发现”了赵树理，不如说是周扬“发明”了赵树理与《讲话》的内在联系。《讲话》作为整风运动的重要文件发表后，周扬为宣传《讲话》，选中了通俗小说家赵树理，使《讲话》得以“道成肉身”。周扬在这里完整复现了福柯论述的“权力制造出知识”的过程。在福柯那里，权力制造出知识;另一方面，不通过预想和构造权力关系，知识也难以成其为知识。福柯的话语实践理论扭转了知识的生产流程：不是先有病人才有医生，而是先有医生才有病人;不是先有犯人才有监狱，而是先有监狱才有犯人。——在这里，则表现为先有《讲话》，才有赵树理。

　　在1949年7月2日召开的首届全国文代会上，赵树理跻身于大会主席团，周扬在代表解放区的文艺工作者所作的大会基调性报告《新的人民的文艺》中，对赵树理的创作推崇备至，将《李有才板话》定义为“解放区文艺的代表之作”。赵树理是唯一同时被收入解放前后出版的“新文学选集丛书”和“人民文艺丛书”的经典作家。这两套书预设了“中国现代文学”与“中国当代文学”的分野，体现出不同的文学范式，赵树理被同时收入两套丛书，成为具有“跨时代”意义的中国作家，显示了他在文学史上的特殊地位。

　　但赵树理的辉煌却出人意料地短暂。建国后赵树理在他自己代表的“人民文艺”的道路上磕磕碰碰，举步维艰。不仅他自己的创作一直跟不上时代的步伐，他负责主持的大众文艺研究会与《说说唱唱》发表的作品不断受到批评，他始终坚持的文学观念与主流文艺渐行渐远。赵树理衰落的一个重要标志就是落选1951年的斯大林文学奖，这是冷战时期社会主义阵营设立的与诺贝尔文学奖对抗的全球最高文学奖项。与赵树理同属“解放区文学”的丁玲小说《太阳照在桑干河上》、周立波小说《暴风骤雨》与贺敬之和丁毅的歌剧《白毛女》同时获得斯大林文学奖。赵树理这一代表“文学方向”的作家与作品竟然无法通过国内推选，其吊诡之处不言自明。到1953年9月23日全国第二次文代会开幕时，与四年前的首届文代会不同，赵树理的明星色彩已消退殆尽，几个重要的报告都不曾提到他的名字。赵树理的“黄金时代”几乎才刚刚开始就已经结束了。

　　1951年初，赵树理被调任中宣部文艺干事，这是因为“胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)、不深，写不出振奋人心的作品来，要我读一些借鉴性作品”⑩。作为这一时期中共意识形态领域重要领导人的胡乔木亲自为赵树理选定了契诃夫、屠格涅夫等俄罗斯伟大作家的作品以及《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》、列宁论文艺摘录等理论著作，让他住进中南海庆云堂，解除一切工作，闭门尽心读书。但这一绝好的学习机会，却被赵树理给浪费了。当时，严文井和他对门而居，两人几乎天天辩论中外文学的优劣。严文井一方面惊愕于赵树理的古典文学修养，断定他“不是个通俗作家”，另一方面则感到他不仅不想改造自己的知识结构，而且想说服别人也不必去钻研外国名著(11)。

　　赵树理如同一颗璀璨的流星快速划过中国左翼文学的天空，而在《讲话》精神的体现者赵树理陨落的过程中，《讲话》作为中国文艺最高纲领的地位从未有过动摇。赵树理与《讲话》之间的关系耐人寻味。在胡乔木给赵树理开出的学习书单中，毛泽东的《讲话》赫然在目，这意味着在胡乔木看来，赵树理并没有“读懂”《讲话》。那是否意味着几年前刚刚提出的“赵树理方向”其实是一次误读?赵树理，——准确地说，或者还包括周扬为代表的赵树理神话的缔造者，其实从一开始就没有真正读懂《讲话》?

　　二 “政治”与“政策”

　　刊发于1947年8月10日《人民日报》的著名文章《向赵树理方向迈进》归纳了赵树理作品成为“方向”的三个原因：第一，赵树理的作品政治性很强。他反映了地主阶级与农民的基本矛盾，复杂而尖锐的斗争。他是站在人民的立场来写的，爱憎分明，有强烈的阶级情感，思想情绪是与人民打成一片的。第二，赵树理的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式。第三，赵树理从事文学创作，真正做到全心全意的为人民服务。他具有高度的革命功利主义，和长期埋头苦干、实事求是的精神，他写作的动机和目的，都是为了群众的，为了战斗的，为了提出与解决某些问题的。用他自己的话来说是要“老百姓喜欢看，政治上起作用”(12)。

　　将赵树理小说的“政治性”与《讲话》的“政治性”进行比较，我们不难发现二者的抵牾与疏离。终其一生，赵树理都是主动以文学服务于政治的作家。“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成了所要写的主题。”(13)赵树理一直强调文学创作要直接为当前的中心任务服务。他说：“我在抗日战争初期是作农村宣传动员工作的，后来做了职业的写作者只能说是‘转业’。从这种工作中来的作者，往往都要求配合当前政治宣传任务，而且要求速效。”(14)从表面上看，赵树理无疑是体现了《讲话》要求的“文艺为政治服务”的原则，但问题在于，《讲话》中的“政治”并不是一个本质化的概念，尤其不能等同于赵树理所理解的一时一地的“政策”。据胡乔木回忆，《讲话》正式发表后，不仅在陕甘宁边区产生了巨大的影响，在国统区重庆也传来了郭沫若和茅盾等人的评价。毛泽东对郭沫若的评价最为欣赏，郭沫若认为《讲话》的好处在于“有经有权”，也就是说《讲话》既有“经常的道理”又有“权宜之计”。毛泽东对这一说法非常欣赏，觉得找到了知音(15)。

　　在某种意义上，《讲话》中的这种“经与权”的关系是毛泽东辩证思想的集中体现，辩证法历来被视为“毛泽东思想”的精髓。毛泽东将郭沫若视为“知音”，显然是因为能真正在辩证法意义上理解《讲话》的人并不太多。绝大多数人只是从字面上理解毛泽东关于“文艺为政治服务”、“文艺为人民服务”、“文学作品要先普及”的呼吁。这其中，既包括赵树理，也包括周扬。就延安时期的主流政治“新民主主义政治”而言，“新民主主义”本身就是一个充满了“经与权”的辩证概念。在毛泽东的论述中，一方面，新民主主义具有资产阶级革命的性质，是抗日战争时期统一战线的表现方式;另一方面，新民主主义政治不同于旧民主主义政治的地方，是新民主主义革命是无产阶级领导的革命，并最终以社会主义革命作为自己的目标。前者为“权”，后者为“经”;前者是民族解放，后者是阶级解放。这种关系决定了延安时期的所有新民主主义政策，包括土地政策、乡村政治等等其实都是过渡性的，赵树理的作品如果只是停留于对这一现象的描述，就不可能表现出两种政治之间的相互协商与相互否定，由此，他永不可能触摸到《讲话》真实的灵魂。

　　赵树理之所以未能写出同时代的周立波、丁玲那样的“伟大”作品不是因为艺术功力的差距，而在于作品表现的是不同的“政治”以及作家对“政治”的理解和认知。赵树理前期的创作横跨中共不同的“土地政治”：抗日战争时期中共放弃了中央苏区时期实施的“打土豪分田地”的土地政策，转而实施减租减息，一方面要求地主减租减息，以改善农民的生活条件，另一方面要求农民交租交息，照顾地主富农的利益，这一土地政策为中共抗日民族统一战线的建立，为动员和团结全民抗战做出了重要的贡献。随着抗战胜利，国共两党的阶级矛盾重新上升为主要矛盾，中共的土地政策发生了巨变。1946年中共中央发出了《五四指示》，重新吹响了实行“耕者有其田”的土地改革运动的号角。1947年——正是“赵树理方向”诞生的这一年的10月10日，中共中央公布了《中国土地法大纲》，宣布了曾是天经地义的封建土地制度的死刑。中国农村出现了空前规模的“翻身”运动。几位亲身经历了这一巨大历史变迁的外国记者和作家都表达了中国土地革命带来的震撼。1947年以观察员身份参加山西张庄土改的美国人韩丁指出：“新发布的《土地法大纲》在1946年至1950年中国内战时期的作用，恰如林肯的《黑奴解放宣言》在1861年至1865年美国南北战争期间的作用。”(16)同年在河北武安县十里店村对中共解放区的土地改革进行调查研究的加拿大人柯鲁克夫妇则在《十里店——中国一个村庄的群众运动》一书中称，“共产党人着手改变中国旧的传统土地关系之日，也就是开始改造整个中国社会之时。对于中国几亿无地和少地的农民来说，这意味着砸碎无所不在的地主统治阶级的枷锁，意味着第一次获得牲口和房屋。这是一场激发农民破除已养成的卑怯心理和改变附庸地位的斗争，奋起反抗长期压迫他们的人的斗争”(17)。而在与赵树理有过深入接触的塞尔登眼中：“共产党的土地政策，在中国夺取政权的斗争中，起了决定性的作用。因为它动员了多少年来受压抑的广大群众奋起推翻旧社会。土地革命从两个方面打破了中国农民似乎是千古不变的蛰伏状态：一方面是精神的，另一方面是物质的;一方面是从内部起作用，另一方面是从外部起作用。在精神方面，土地改革唤起了农民的希望。这是他们生平第一次产生的激情。在物质方面，土地改革给农民提供了与地主进行斗争的手段。”(18)

　　遗憾的是，赵树理这一时期的创作并没有表现出这一时代的巨变。赵树理仍然在继续着李有才的事业，娓娓道出他眼中的乡村故事。经过了一年多的努力，1948年，万众瞩目的赵树理在《人民日报》刊出了一部反映土地改革的中篇小说《邪不压正》。这部试图反映农村土改中一部分农村基层干部以权谋私的“问题小说”——仍然是我们在《小二黑结婚》、《李有才板话》中见过的农村“坏干部”的故事，以中农王聚财一家及其闺女软英在婚事上的四次波折作为主线，无论主题、题材还是结构方式与写作技巧都没有真正摆脱赵树理前几部小说的框架与元素。而在同一年，周立波完成了《暴风骤雨》，丁玲交出了《太阳照在桑干河上》。把这三部小说放到一起，我们就不难理解《邪不压正》这部“态度暧昧”的小说发表后引发的广泛争议。争议给赵树理带来的，是与日俱增的困惑，他从此再不谈起这篇小说，更没有把它选进自己的集子。其实，比起写《小二黑结婚》与《李有才板话》的赵树理，写《邪不压正》的赵树理并没有什么变化，问题是时代变了，——“政治”也变了。抗日根据地的文艺作品大多叙述抗日故事，宣传抗日英雄，尤其是在国共合作的前期，边区反映阶级斗争和仇恨主题比较中央苏区时期急剧减少。到了20世纪40年代中期，国共矛盾上升之后，以《白毛女》为代表的表现阶级矛盾的作品才开始大量涌现。而在周立波和丁玲的作品中，不仅表现了韩丁等外国观察家感受到的土地革命“天翻地覆”的意义，展开了中国农村“波澜壮阔、气势磅礴的历史图卷”，甚至已经开始展望农村土地改革之后继续社会主义革命的前景(19)。在土地革命的狂欢中看到社会主义革命的前景，这才是真正的“历史辩证法”!1947年采访过赵树理的美国记者杰克·贝尔登尽管知道赵树理的名望，并且对其人品表达了敬意，但他仍准确地看到赵树理写作中存在的问题：“(我翻译了赵树理的三本书)说实话，我对赵树理的书感到失望。有人说，他的书如果翻译成外文，就会使他成为一个闻名世界的大文学家。我不同意这一点。他的书倒不是单纯的宣传文章，其中也没有多提共产党。他对乡村生活的描写是生动的，讽刺是辛辣的。他写出的诗歌是独具一格的，笔下的某些人物也颇有风趣。可是，他对于故事情节只是进行白描，人物常常是贴上姓名标签的苍白模型，不具特色，性格得不到充分的展开。最大的缺点是，作品中所描写的都是事件的梗概，而不是实在的感受。我亲身看到，整个中国农村为激情所震撼，而赵树理的作品中却没有反映出来。”(20)

　　三 “新社会”与“新主体”

　　甚至在赵树理早期的三部代表性作品《小二黑结婚》、《李有才板话》和《李家庄的变迁》——这几部“赵树理方向”赖以确立的经典作品中，我们仍能够读出赵树理与《讲话》的貌合神离。尽管从周扬开始不断有评论家以含混的“阶级斗争”来解读赵树理的作品，但朴实的赵树理却始终没有拔高这些作品的阶级性。许多年后，赵树理回忆自己的写作时曾谈到：“《李有才板话》，是配合减租斗争的，阶级阵营尚分明，正面主角尚有。不过在描写中不像被主角所讽刺的那些反面人物具体。《李家庄的变迁》，是揭露旧社会地主集团对贫下中农种种剥削压迫的，是为了动员人民参加上党战役的(这一任务没有赶上)，其中虽然也写到党的领导，但写得不够得力，原因是对党的领导工作不太熟悉。”(21)

　　《李家庄的变迁》算得上是赵树理这一时期作品中的另类。就赵树理的主观意志而言，他创作《李家庄的变迁》的出发点与前两部小说并没有什么不同，仍然是“革命功利主义”的体现，仍然是为了“配合当前政治宣传任务”，但这篇小说无意中采用的结构，却使得它成为了赵树理一生中最接近“现代小说”的一次努力。这部完成于1945年前后的小说，描写了一个山西小村落从民国十七八年开始一直到抗战时期的历史。以一个小村落的变迁来讲述中国历史上的大事，如民国十九年蒋阎战争，二十五年红军北上，二十六年抗战开始阎锡山与八路军合作、组织牺盟会，后来新旧军的冲突，以及人民政权的成立。一群生活在穷乡僻壤的农民，终于在这时代的波涛中，觉悟起来，强大起来，最后获得了翻身。“虽然是一个村庄的变迁为小说的背景，然而实际上却是一幅中国农村的缩影。从这幅图画中，我们看到了民族和社会斗争的姿态。”(22)这种写作方式，尤其是“历史感”的带入，才是真正的书写历史主体的方式。这部作品与赵树理前两部作品的不同，很快就被日本学者竹内好注意到了，他指出“(《李家庄的变迁》中)每个场面中人与人之间的关系都是有意义地向前发展和变化的。即随着情节的展开，场面本身也在开展。因此，在这里，情节已不成为其主要的因素了”(23)。

　　尽管初具“现代小说”的骨架，《李家庄的变迁》显然还不是一部成熟的“现代小说”，但如果沿着《李家庄的变迁》写下去，赵树理不仅有可能写出类似于丁玲《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》那样的史诗性作品，更可能在1950-1960年代风起云涌的农村题材作家中找到自己的位置。遗憾的是，赵树理对自己的突破并没有形成明确的自觉意识;更让人遗憾的是，包括周扬在内的赵树理的评论者并没有意识到这部“用普通话写的，多少接近小说的调子”(24)的作品的突破以及对于赵树理创作的意义，相反，通过与赵树理已成为经典的《小二黑结婚》和《李有才板话》的比较，批评家指出赵树理在这部小说中令人遗憾地失去了前期小说的“民族”风格。周扬在《论赵树理的创作》中比较赵树理的三部作品时，认为《李家庄的变迁》固然“涉及了抗战期间山西发生的许多重要事件，包含了历史和现实的政治内容，可以看出作者在这里有很大的企图。可是和作者的企图相比，这篇作品就没有达到它所应有的完成的程度，还不及《小二黑结婚》与《李有才板话》在它们各自范围内所完成的那样成功。它们似乎更完整、更精炼”(25)。

　　作为“赵树理方向”的缔造者，一方面，周扬赋予了赵树理的创作以意义，另一方面，他对赵树理作品的解读又规约和限制了赵树理的创作潜能。可谓成也周扬，败也周扬。在周扬看来，《小二黑结婚》之所以是一部超越时代的杰作，是因为这部作品是一部新社会的颂歌：“作者是在这里讴歌自由恋爱的胜利吗?不是的!他是在讴歌新社会的胜利(只有在这种社会里，农民才能享受自由恋爱的正当权利)，讴歌农民的胜利(他们开始掌握自己的命运，懂得为更好地命运斗争)，讴歌农民中开明、进步的因素对愚昧、落后、迷信等等因素的胜利，最后也是最关重要，讴歌农民对封建势力的胜利。”(26)周扬在这里显然是重复了他曾赋予鲁艺《白毛女》的那个曾经脍炙人口的主题：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。将《小二黑结婚》解读为对新社会的歌颂，的确超越了“五四”启蒙文化的“自由恋爱”的“陈旧”主题，但当周扬把中国农村和农民的解放完全解读为一种外在的军事与政治胜利的时候，他完全忽略了“农民”阶级对“解放”与“翻身”的内在自觉。——恰如日本学者洲之内彻在《赵树理文学的特色》中指出的，赵树理的写作不是现代自我意识觉醒后的写作，他的农民“安居乐业，优哉游哉”，“只不过是具有社会意义、历史价值的影子而已”，“新的政府和法令，如同救世主一般应声而到。道路是自动打开的”(27)。而历史主体意识的生成恰恰是“人民意识”——也是《讲话》的核心和基础。

　　刘少奇1945年7月在中共“七大”的报告《论党》中明确指出：“人民群众自己的解放，只有人民群众自己起来斗争，自己起来争取，才能获得，才能保持与巩固;而不是任何群众之外的人所能恩赐、所能给予的，也不是任何群众之外的人能够代替群众去争取的。所以恩赐的观点，代替群众斗争的观点，是错误的。”(28)作为一个坚持“现实主义”的农民作家，赵树理不能真正领会如此抽象的历史主体的意义，并不让人惊讶。真正让人惊讶的是以马克思主义文艺理论修养著称的文艺战线领导人周扬竟然也会与“唯物辩证法”失之交臂!

　　1970年，山西省高级人民法院奉命成立“赵树理专案组”，赵树理被隔离审查，被折磨批斗至死。临死之前，被造反派打断了两根肋骨的赵树理，忍着剧痛，抄写了毛主席的《卜算子·咏梅》，郑重地交给女儿赵广建藏好，严肃地说：“小鬼，如果将来有一天你能见到党的领导，就替我把它交给党，党会明白我的。”(29)这个“党的领导”——赵树理临死前浮现于脑海中的“党”的形象，其实就是赵树理的教父、引路人周扬。只是赵树理并不知道，从延安开始就一直是中共文艺战线最高领导人之一的周扬此时已变身为自从20世纪30年代一直到60年代的“文艺黑线”的“总头目”和“祖师爷”，失去了人身自由。周扬多年来对赵树理的力挺成为了他的罪状之一，而他为鲁艺歌剧《白毛女》创设的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”亦受到全面清算。1965年由上海舞蹈学校创作的芭蕾舞剧《白毛女》经过不断的改编，最终成为了“文革”“样板戏”的代表作品。一位评论家曾在《人民日报》撰文总结了芭蕾舞剧《白毛女》所表达的全新政治美学追求：“把一条阶级斗争的红线贯穿在《白毛女》这部剧作中，通过舞剧所塑造的活生生的人物形象，对广大观众揭示了：在沉重的奴役压迫下的旧中国农民，始终没有屈服，而是顽强不屈地英勇战斗着!广大的革命农民在毛主席和中国共产党的领导下拿起了枪杆子，为夺取政权进行着武装斗争，不断地扩大战斗的行列，从一个胜利走向又一个新的胜利，将革命不断地推向前进!”(30)

　　四 “农民”与“人民”

　　尽管陈荒煤在总结和定义“赵树理方向”时一如既往将赵树理创作的“政治性”摆在首位，但赵树理创作真正的标志性特征无疑是第二项，即“赵树理的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式”(31)。对应于《讲话》有关文艺大众化的深入论述以及对文艺工作者要把思想、感情和立场转移到人民大众这边来的要求，立志告别“五四”作家梦，做“文摊”作家，为老百姓——农民服务的赵树理经由周扬、郭沫若、茅盾等文艺权威反复撰文推介，被推到了“五四”文艺的对立面，成为了实践《讲话》精神的典型代表。

　　赵树理在表述自己的创作原则时，同样把“老百姓喜欢看”放在“政治上起作用”之前，并始终将前者视为后者的前提(32)。事实上，赵树理对《讲话》的理解和认同主要从这一层面展开。据他自己回忆，他有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年，他一直对上海“左联”关于文艺大众化的讨论十分关注，写过提倡文艺大众化的文章;到抗日战争前，赵树理共发表了二三十万字各种形式的作品，其中主要是通俗文艺。1941年冬，太行区抗日根据地文联举行文艺创作座谈会，赵树理在会上为通俗化大声疾呼。《小二黑结婚》发表后，有人撰文批评赵树理在当前抗日的中心任务下，却只写了一个简单的男女恋爱故事，没有什么意义。由此可见，在读到《讲话》之前，赵树理在创作中一直倍感压力，《讲话》的到来，使他如遇甘霖，他不无自豪地说，毛主席“批准”了我，“承认”了我。“他对《讲话》爱不释手，反复研究，最后，凭他惊人的记忆力，竟能一字不拉地背下这篇二万字的著作。”(33)

　　赵树理一生的朋友王春在《赵树理是怎样成为作家的》一文中说，赵树理的家庭和成长环境带给了他一辈子使用不完的三件宝：一是懂得农民的痛苦，二是熟悉农村各方面的知识、习惯和人情等，三是通晓农民的艺术(34)。“为农民写作”一直是赵树理的自觉追求。他的拟想读者是没有多少文化甚至不识字的农村听众。“我自己宁可不在文艺界立案，也不改变我的看法。只要群众看得懂，爱读，这就达到我的目的了。”(35)

　　赵树理的问题在于，他将《讲话》中提出的“为人民服务”——“为工农兵服务”朴素地理解成了“为农民服务”。赵树理终其一生致力于写作农村题材，致力于为农民写作，但《讲话》中的“人民”或“工农兵”并不是赵树理理解的传统意义上或现实生活中的“农民”，而是一个新的历史主体，是一个由“无产阶级”领导的“想象的共同体”。——“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”(36)

　　换言之，按照《讲话》的逻辑，作为将农民“组织起来”和创造新的历史主体的工具，“文学”不可能用来为旧农民服务、或用于满足旧农民的低级趣味。显然，在这里，“农民”本身就是一个现代性发明，“农民”只有在“人民”或“工农兵”这种“想象的共同体”中才能获得意义。胡乔木曾这样回忆这一段历史：“就在延安，毛主席提出了组织起来的口号，这个组织起来不是说要固守农民的本来面貌，而是作为改造农民的手段提出来的。毛主席的这个思想是一贯的，在40年代有许多重要的发展。”(37)

　　正因为缺乏这种理解“人民”或“工农兵”意义的“历史总体意识”，赵树理对《讲话》中所包含的“人民辩证法”以及历史逻辑缺乏真正的感知。“毛主席要我们‘长期地、无条件地、全心全意地到工农兵群众中去’，我是老老实实长期地无条件地全心全意遵照着的。”“我不敢说我这种体会就能合乎毛主席文艺理论的精神，只能说我主观上是按照毛主席文艺理论的精神来做的，特提出来就正于诸位同志们。”(38)赵树理的坚持当然无法体现出“毛主席文艺理论”，因为在一个“无产阶级专政”的社会主义国家，真正的历史主体是“工人阶级”而不是“农民阶级”。——毛泽东在1949年发表的《论人民民主专政》中明确指出：“严重的问题是教育农民。农民的经济是分散的，根据苏联的经验，需要很长的时间和细心的工作，才能做到农业社会化。没有农业社会化，就没有全部的巩固的社会主义。农业社会化的步骤，必须和以国有企业为主体的强大的工业的发展相适应。人民民主专政的国家，必须有步骤地解决国家工业化的问题。”(39)

　　赵树理由此进退失据。建国后，领导曾要求赵树理把创作的题材由农村转移到工厂来。他当然服从命令，进京不久就跑到一家生产喷雾器的小厂去体验生活，搜集素材。他满以为工厂也和农村一样，大家同吃同住同劳动，可以在日常生活中细细地静默观察，慢慢地了然于胸。谁知这老一套根本行不通。工人们白天上班，无暇闲谈，晚上回家，各奔东西，简直找不到一个聊天的机会，要想介入都不容易，深入更是无从谈起。在这里，赵树理——李有才根本没有机会施展他的“板话”才能!倍感沮丧的赵树理只好回头，“觉得路子太生，又想折回来走农村的熟路”(40)。

　　赵树理并没有意识到他面对的并不是一个题材问题，而是“世界观”的问题。赵树理的艺术选择恰恰印证了《讲话》批评的一种现象：“因为没有弄清为什么人，他们所说的普及和提高就没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系。”(41)赵树理始终认为“普及”比“提高”重要得多。他认为，今天的中国人民在艺术欣赏习惯上，存在着两种感情体系，两种艺术境界。“戏台上挂上桌裙，搭上椅背，书场上摆开了鼓板，弦师寅起弦来，玩高跷、竹马的打开了场，广大的群众便立刻进入了艺术境界，而接受过新文艺传统的人往往不能承认这些里面有什么真正的艺术。钢琴揭开了盖了，合唱队站齐了，朗诵者拿出稿子来了，新文艺爱好者便立刻进入了艺术境界，而没有接近过这种传统的群众，往往一边听着，一边瞪着眼找不到任何妙处。”他主张后者向前者学习(42)。尽管赵树理承认现代中国文学存在的三个传统(古代、民间、“五四”新文学与外国文学)应该融合、结合，但他始终明确认为这三者中应以民间文学为正统，而完全不了解社会主义文艺为“世界现代文艺”之一种。

　　赵树理看到了《讲话》对“普及”的强调，并以实践文艺的“普及”功能为己任，却没有意识到《讲话》对“普及”的强调和论述是在与“提高”既对立又统一的辩证关系中展开的。对这种辩证关系，《讲话》其实做了非常清晰的论述：

　　普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两?这种普及工作还有什么意义呢?人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。……所以，我们的提高，是在普及基础上的提高;我们的普及，是在提高指导下的普及。正因为这样，我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。(43)

　　《讲话》中提到的“小放牛”，源于延安文艺座谈会第二天的一个插曲：曾经是“创造社”、“狂飙社”成员，到延安后长期率领陕甘宁边区民众剧团在各地乡村巡回演出的柯仲平，介绍该团坚持走通俗化道路，在边区巡回演出大受欢迎的情况。在延安文艺界热衷演大戏、“关门提高”受到批评的舆论环境里，他颇为得意地说：“这两年在演大戏的过程中，好些人把给老百姓看的小戏给忘了，我们民众剧团就是演《小放牛》。你们瞧不起《小放牛》吗?老百姓却很喜欢。剧团离开村庄时，群众都恋恋不舍地把我们送得好远，并送给很多慰问品。你们要在哪些地方找到我们剧团?怎么找呢?你们只要顺着鸡蛋壳、花生壳、水果皮、红枣核多的道路走，就可以找到。老百姓慰劳我们的鸡蛋、花生、水果、红枣，我们吃不完，装满了我们的衣袋、行囊和马褡。”他那种洋洋得意的神情，逗得会场上许多人都哈哈大笑。毛泽东也乐了，插了一句：你们吃了群众慰劳的鸡蛋，就要更好地为群众服务，要拿出更好的节目来为群众演出，不要骄傲自满。你们如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了(44)。

　　毛泽东在不经意间谈到的虽然是民众剧团的命运，同时也预示了赵树理的未来。在毛泽东看来，无法发挥文艺的“普及”功能的趋向当然必须纠正，但如果文艺停留于“普及”，不能“逐年逐月地提高”，“老是《小放牛》”，自然只能被时代抛弃。在《讲话》的“普及”与“提高”的辩证关系中，“提高”是“普及”的目的，“普及”只是“提高”的基础与中介。——“普及”是“权”，“提高”是“经”。对这一辩证关系缺乏认知，导致了赵树理对文艺“普及”功能的本质化理解，更导致了他对民间文艺的“偏执”。“文革”后孙犁曾深有体会地谈到他对赵树理的感受：

　　这一时期(指全国解放后，引者注)，赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近乎偏执的程度。对于“五四”以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比的想法。这是不必要的。民间形式，只是文学众多形式的一个方面。它是因为长期封建落后，致使我国广大农民，文化不能提高，对城市知识界相对而言的。任何形式都不具有先天的优越性，也不是一成不变，而是要逐步发展，要和其它形式互相吸收、互相推动的。

　　流传民间的通俗文艺，也类型不一，身形各异。文艺固然应该通俗，但通俗者不一定皆得成为文艺，赵树理中后期的小说，读者一眼看出，渊源于宋人话本及后来的拟话本。作者对形式好像越来越执着，其表现特点为：故事行进缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多罗列生活细节，有点近乎卖弄生活知识。遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉，中国古代小说的白描手法，原非完全如此。(45)

　　赵树理的命运无疑是一场悲剧。1968年，在批判赵树理的高潮中，山西大学中文系的一名学生偷偷地去看他，赵树理用疑惑不解的目光看着他，问道：“农家子弟，你说，我的小说在农村到底是毒害了人还是教育了人?”“我最怕农村人也说我是黑帮;我一辈子都是为他们写作啊!”(46)赵树理的迷惑和委屈让人动容。面对强加在他头上的不实之词，赵树理恳请有关部门“作为学术问题，以主席《讲话》及其他有关文件为尺度，彻底清查一番”，又说，“我以为这过程可能与打扑克有点相像。在起牌的时候，搭子上插错了牌也是常有的事，但是打过几圈来就都倒正了。我愿意等到最后洗牌的时候，再被检点”(47)。但赵树理显然没有等到这一天。这个终其一生以《讲话》的实践者自居，并一直坚决相信《讲话》与自己站在一边的“农民作家”，最终成了“历史”洪流中的一个悲剧人物。——“历史辩证法”这一现代性装置的逻辑一旦展开，便不可遏制，它不但会碾压“他者”与“敌人”，还常常会反噬自身，甚至包括自己的儿女。

　　以《讲话》为镜，幽灵般的赵树理被映照得通体透亮、纤毫毕现，反过来，“赵树理方向”的升降沉浮又使我们获得了一个前所未有的视阈，得以重新思考和理解《讲话》的真正意义所在。

　　在某种意义上，周扬等人发明“赵树理方向”最大的问题是对《讲话》意义的简化，这种“简化”不仅体现“赵树理方向”的提倡者未能真正懂得《讲话》蕴含的“历史辩证法”，还在于他们只是从“文学艺术”的层面理解《讲话》。——当他们将赵树理的创作解读为对《讲话》的成功实践的时候，他们实际上将《讲话》当成了一种文学创作方法。他们的问题意识，局限于讨论作家艺术家在创作时如何根据《讲话》的要求确立自己的政治立场、艺术风格和读者定位。事实上，在《讲话》发表以后的70多年时间里，有关《讲话》的意义的代表性论述，无论是坚持将《讲话》视为一种具有划时代意义、在任何时候都不会过时的普遍性的文艺原则，还是认为《讲话》是在特定的战时背景下诞生的一种特定文艺政策，由于其过多地强调了政治性，忽视了艺术性，因此在进入和平时期之后，应该废止……这些看似截然对立的观点却分享和默认了一个共同的前提，那就是与“赵树理方向”的提出者一样，都将《讲话》视为一种文艺政策、文艺纲领，——甚至是一种创作方法。但如果我们还原《讲话》发表的历史语境，并进而考察半个多世纪来这部文献的传播与实践，我们不难发现《讲话》并不是一本单纯的“文艺学”或“美学”文献。它关注的问题，与其说是“文艺”的“政治化”，不如说是一种以“文艺”为名的文化政治实践。

　　在把“延安道路”视为一条通向现代性(road to modernity)(48)的独特道路来理解的意义上，“延安文艺”，无论就其理论想象还是就其发挥的历史作用和产生的深广影响而言，早已不仅仅是一种文学和艺术的选择，因此也不存在一套能够对它进行评判的所谓“美学的”标准，这也就是《讲话》以及延安的文艺/文化政治实践在70多年的中国文学或文艺学研究中被不断幽灵化的真正原因。

　　①⑤(18)(20)[美]杰克·贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，第108页、第109页、第189页、第117页，北京出版社，1980年版。

　　②(25)(26)周扬：《论赵树理的创作》，此文最早于1946年7月发表于张家口出版的《长城》杂志，然后，8月26日的延安《解放日报》、《北京杂志》9月号和《东北文化》10月号相继予以转载。

　　③见郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《北方杂志》第1、2期，1946年9月;茅盾：《关于〈李有才板话〉》(《群众》第12卷第10期，1946年9月)、《论赵树理的小说》(《文萃》第2卷第10期，1946年12月)。

　　④毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》(第二卷)，第698页，人民出版社，1991年版。

　　⑥史纪言：《汾水呜咽泪流长——回忆赵树理同志》，高捷编《回忆赵树理》，第59页，山西人民出版社，1985年版。

　　⑦⑧(23)(27)载黄修己编《赵树理研究资料》，第454页，第522页，第431页，第463页，北岳文艺出版社，1985年版。

　　⑨(21)赵树理：《回忆历史认识自己》，《赵树理全集》(第五卷)，第379页、第376页，北岳文艺出版社，2000年版。

　　⑩(11)(33)(35)戴光中：《赵树理传》第174页、第275页、第175页、第157页，北京十月文艺出版社，1987年版。

　　(12)(30)(31)陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。

　　(13)赵树理：《也算经验》，《人民日报》1949年6月10日。

　　(14)赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》1955年第19期。

　　(15)(37)《胡乔木回忆毛泽东》，第60页、第7页，人民出版社，1994年版。

　　(16)[美]韩丁：《翻身——中国一个村庄的革命纪实》，韩倞译，第7页，北京出版社，1980年版。

　　(17)[加]柯鲁克(Crook，)、[加]柯鲁克(Crook，D)：《十里店——中国一个村庄的群众运动》安强、高建译，第1页，上海人民出版社，2007年版。

　　(19)见《暴风骤雨》第二部第26篇对工作队萧队长在带领农民完成了土地改革之后的心情的描写。载周立波：《暴风骤雨》，第355—356页，人民文学出版社，1952年版。

　　(22)(24)荃麟、葛琴：《〈李家庄的变迁〉》，载《文学作品选读》，三联书店，1949年6月版。

　　(28)1945年4月23日至6月1日，中国共产党第七次全国代表大会在延安举行，刘少奇在会上作关于修改党章的报告。这个报告，1950年1月经作者改名为《论党》，由人民出版社出版。《刘少奇选集》(上)，第351页，人民出版社，1981年版。

　　(29)赵广建：《回忆我的父亲赵树理》，《山西日报》1978年10月22日。

　　(32)公盾：《谈芭蕾舞剧〈白毛女〉的改编》，《人民日报》1967年6月11日。

　　(34)王春：《赵树理怎样成为作家的?》，《人民日报》1949年1月16日。

　　(36)(41)(43)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》(第三卷)第859页，第859页、第862页，人民出版社，1991年版。

　　(38)赵树理：《谈“久”——下乡的一点体会》，《人民文学》1960年8月号。

　　(39)毛泽东：《论人民民主专政》(1949年6月30日)《毛泽东选集》(第四卷)第1477页，人民出版社，1991年版。

　　(40)赵树理：《决心到群众中去》，《人民日报》1952年5月22日。

　　(42)赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《北京日报》1957年6月16日。

　　(44)参见艾克思：《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的前前后后》，《解放军报》1992年5月5日。

　　(45)孙犁：《谈赵树理》，《天津日报》1979年1月4日。

　　(46)赵广建：《旧居门前——回忆我的父亲赵树理》，高捷编《回忆赵树理》，第53页，山西人民出版社，1985年版。

　　(47)李萌羽、温奉桥：《一条离开河流的鱼——论建国后的赵树理》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cb0c8830100086e.html。

　　(48)参见Liah Greenfield,Nationalism:Five Roads to Modernity,Harvard University Press(1993).